Aparte de la calidad técnica y estética de la obra, que se comentan más abajo, se trata de una pieza de extraordinaria relevancia histórica por cuanto documenta el proceso de consolidación de la escultura procesional granadina. No se trata de una imagen procesionada eventualmente ni que adquiere ese carácter con el tiempo, sino una escultura encargada y concebida para cumplir específicamente esa misión procesional. Se añadía en el cortejo penitencial de la Hermandad de las Angustias al tema de la Dolorosa, a la que pronto se unió una imagen de Cristo yacente delante de ella. La voluntad de los cofrades desde primera hora fue ofrecer en su presentación pública una secuencia completa de la Crucifixión y Muerte de Cristo y la Compasión de María Dolorosa. Para ello utilizaron, según se deduce de las actas de cabildo de la hermandad, imágenes prestadas del Crucificado (ignoramos exactamente cuáles) hasta que se determinó la necesidad de contar con una propia.
Las deliberaciones de los hermanos en cabildo celebrado el 17 de abril de 1582 lo aclaran suficientemente al quejarse de “que cada un año les cuesta mucho andallo a buscar ―un Crucificado para la estación penitencial del Jueves Santo― y algunas veces no se (ha)alla”. Creo que este testimonio encierra algo más que la constatación de las dificultades de conseguir una imagen en préstamo (de templo parroquial o conventual), para ceñirse a un problema estético-funcional cual era el conseguir una imagen adecuada para su contemplación pública en las calles. Si observamos detenidamente, con anterioridad a esta fecha las importantes imágenes del Crucificado en escultura existentes en Granada fundamentalmente se centraban en imágenes de altar o en remates de retablos, lo que disentía de la función procesional en su concepto plástico. Creo, por tanto, que podemos encontrarnos ante uno de los primeros ejemplos documentados de debate estético acerca de la naturaleza plástica y funcional de la imagen procesional. Ante esta dificultad, en el mismo cabildo se decidía encargar una imagen ad hoc con voluntad decidida y unánime: “son conbenidos y concertados todos juntos (…) que el dho Xpo (…) se haga por ser tan necesario a la dha Cofradía”. Esa voluntad se manifiesta también en la bella pintura sobre vitela que adorna el libro de la Regla y hordenanças de la Hermandad (de fecha cercana a la constitución de la misma, en 1545) que ofrece un Crucificado de pulcra anatomía que pudo marcar el itinerario estético del que derivaría la obra definitiva.
Lamentablemente no consta ni en el acta de cabildo ni en los pagos de la Hermandad el autor de la misma, tradicionalmente atribuida a Pablo de Rojas fundamentalmente a partir de los estudios de Emilio Orozco, quien definiera la personalidad artística del maestro alcalaíno y ubicara su aportación al desarrollo de la escultura andaluza y granadina en sus análisis sobre la relación estética con su discípulo Martínez Montañés. Sin embargo, cabe leer esta imagen en la línea de una serie de Crucificados relacionados con Rojas desde los cuales se especula sobre la función procesional de la escultura y cuáles deben ser sus cualidades visuales, partiendo de un modelo romanista. La llegada a España, concretamente a Sevilla, de un modelo de Crucificado de pequeño formato que sus contemporáneos creyeron de Miguel Ángel y su difusión en vaciados en plata por el platero Franconio, proporcionó una base de operaciones sobre un tipo muy definido, difundido también por la estampa (los grabados de Johan Sadeler I en la segunda mitad del siglo XVI, por ejemplo), la escultura de gran formato (desde la propuesta italiana de Leone Leoni en el retablo mayor de El Escorial a las de los romanistas españoles como López de Gámiz) e incluso la pintura (con la más original interpretación de El Greco y su mirada visionaria). La aportación de Rojas a este modelo, de cuidadas proporciones anatómicas y gran belleza formal, lo modifica en atención a su nueva función para la exhibición pública, de modo que se emancipa de la hornacina mediante calculados efectos compositivos en forma de giros, contragiros y equilibrio de volúmenes, que favorecen la percepción deambulatorio practicada desde puntos de vista cambiantes, como la que realizará el espectador durante la exhibición procesional de la figura.
Lo común del modelo se constata en la cercanía formal con una obra estrictamente coetánea, el Cristo de la Buena Muerte de la Basílica del Dulce Nombre de Jesús (Convento de Santo Domingo) de Antequera, obra de Diego de Vega. Un tanto mecánicamente se han resuelto las relaciones entre el arte de Rojas y el de Vega, suponiendo al artista antequerano discípulo del alcalaíno. Sin embargo, en ausencia de alguna evidencia documental que respalde esta suposición, la cercanía cronológica de las obras de ambos, amén de la formal, invita a pensar en un tronco estético común en el que se formaran los dos maestros, en todo caso con mucha anterioridad a la fecha del Crucificado de las Angustias. Para entonces ambos artistas se encontraban en plena actividad y no parece lógico pensar que se encargara esta obra en Antequera ni parece posible que el maestro antequerano se desplazara a Granada, habida cuenta las numerosas obras documentadas que tiene por esas fechas. Por otro lado, esa misma línea será el sendero que transiten Bernabé de Gaviria, el primer Alonso de Mena e incluso el granadino Francisco de Villegas, quien tras su discipulaje en Sevilla con Martínez Montañés, acaba afincándose en Cádiz.
Por tanto, el Crucificado de las Angustias debe enmarcarse en un momento de especial debate estético en el que las nuevas demandas procesionales exigidas a la imagen devocional producen la especulación sobre los modelos clásicos iniciales a la búsqueda de su optimización visual y también expresiva, mediante la pulsión emocional del espectador que cada vez más tenderá a ejercerse a través de una plástica naturalista. En esa línea los Crucificados de Pablo de Rojas (Seminario Mayor y Catedral de Granada como ejemplos más claros y menos discutidos en cuanto a autoría) ensayan un característico modelo en el que las piernas, el tronco y la cabeza se viran casi en estructura helicoidal, ofreciendo planos cambiantes, en aras a esa percepción de perspectivas múltiples ya anunciada, que en el Crucificado de las Angustias queda aminorada a la leve torsión entre piernas y tronco, favoreciendo una contemplación despejada del rostro, plácidamente sumido en el sueño de la muerte, apenas reposado sobre el pecho. La cara achatada, los pómulos prominentes, el bigote rematado en gruesos mechones o el mechón de pelo que se peina por encima de la oreja equivalen a otros tantos rasgos característicos de Rojas con los que parece firmar sus obras. La exultante anatomía de otras imágenes del alcalaíno parece ablandarse aquí y en general la figura se afina, quizás en calculado efecto de cara a su contemplación pública en las calles.
El ciclo pasionista del cortejo procesional de la Hermandad de las Angustias se completó en fecha cercana con la imagen de Jesús Nazareno. El Crucificado estuvo en el crucero del templo hasta pasado el ecuador del siglo XVIII, pero por entonces parece detectarse cierta preponderancia de la imagen del Nazareno, a la que se realizan túnica, andas de plata y corona nueva, al tiempo que en medallas coetáneas se presenta sólo a la imagen de la Virgen de las Angustias en el anverso y a la del Nazareno en el reverso. En época que no se ha precisado pasó a la sacristía, en condiciones óptimas de observación para el devoto o para el simple espectador. Curiosamente nunca constó que contara con un título o advocación. La recuperación, por desgracia puntual, de su actividad procesional en este año, descubrirá los auténticos valores plásticos y devocionales de una página magistral de la escultura granadina.
Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz.
